自序 一個字匠的逃離之路

看到這九本書排成整齊的一列，與我重聚，我有一種他者的疏隔和恍惚。我看到的是過程，而非簡單意義上的結果。世上從不缺我的某一本書，我堅持寫作，僅僅是因為一旦停筆，我將不知所措。寫作將我從對時光飛逝的虛無感中抽離出來，置放到實地上，字匠是一種自由而終生的職業，一個字匠是可以做到自給自足與世無爭地工作到老死的。寫作讓我不再懼怕變老。

我對「小說家」（小說ist）這個詞沒有什麼異議，用它來界定自己的職業還算大致準確，就如同會計、程序員、醫生、機器操作工一樣，是填寫表格時切實可用的身份標籤。只是近年來我找到了一個更傳神的詞——「wordsmith」，儘管這個詞似乎很難找到合宜的中文翻譯。smith作為英語後綴泛指某些具備特種手藝的人，如鐵匠（blacksmith）、金匠（goldsmith）、鎖匠（locksmith）、調音師（tunesmith）、槍械師（gunsmith）。依此類推，wordsmith可以翻譯成字匠。我喜歡這個詞裡蘊含著的與鍛造工序相近的聯想，它把屬於作家的一些表面光華去除，留下了僅僅與文字相關的粗糲本質。鍛字成篇就是一個工匠的手藝，把文字、標點、段落用情緒和意象鍛造成一個具備特殊形狀的整體，最終的結果或者值得少許慶幸，但冗長的勞作過程卻居多是辛苦而乏味的。假若沒有幾個可遇不可求的靈光閃現時刻，一些來自讀者的知心反饋，還有偶爾收到較大筆稿酬時的短暫歡喜，鍛字的過程不過是一些日復一日的單調體力勞動。「字匠」這個詞比「小說家」更接近這個職業的本質。

作品發表時我所感受到的興奮情緒都不太能持久，基本只維持在新書上市的宣傳期。每寫完一部，我就很快把它忘卻了，目光已經轉移到下一個興奮點。我一路寫，一路丟，像個喜新厭舊的負心漢，徵服即是遺忘。而現在，當我的小說排著整齊的隊列集體出現在我面前時，我感覺恍如隔世。記憶只是潛藏而已，並未枯死，所以輕輕一撣灰塵，屬於每一本書的色澤和氣味立即重現，我一一想起了鍛造它們的過程。

我和這份維持了十七年的職業（我後來鼓足勇氣辭職）之間的關係，和包辦婚姻有諸多相似之處，最初是出於生活的需要，但在日復一日的耳鬢廝磨中漸漸生出了感情。在我受僱的診所裡，除了聽力漸弱的尋常老人，我還會接觸到許多退役軍人和戰爭難民。剛成為聽力康復師的那幾年裡，我還見過幾位從一戰退役的老兵。後來走進診所的軍人越來越年輕，尤其是從中東戰場和阿富汗維和使命中退役的，不乏二三十歲的青壯小夥。在我的病人中，還有被炸彈炸聾了耳朵的難民孩童。他們為我打開了思維的另一扇大門，讓我對戰爭、災難、心理創傷、遷徙、身份認同的話題有了深切的同理心。這也就解釋了從《餘震》《陣痛》到《勞燕》等一系列作品中橫貫始終的一個主題：災難、創傷和修復。

寫作作為傾訴渠道的日子離我漸漸遠去，因為我已經接受了生而孤獨的現實，不再奢求傾聽和理解。寫作作為逃離之路的日子，仍然還在繼續。寫作為我提供了一條不寬闊但始終存在著一條縫隙的逃離路徑，讓我能夠努力嘗試逃離偏見，逃離說教，逃離受害者思維陷阱，逃離我那個時代賦予我那代人的控訴腔、粉飾腔、主題先行腔、套話、虛話、場面話，盡量真實地理性地面對事件和自己的內心。寫作不一定能幫助我完成這條逃離之路，也許生命本身也不能，但它至少可以提示我處在路的哪一段。因此，我借用愛麗絲·門羅的一部小說《逃離》（Runaway）的名字，作為這套作品集的序言的標題。

在《餘震》的引領之下，我的寫作開始向我所不熟悉的疆界拓展，將我帶到了與我的故土溫州並無關聯的廣東。那幾年裡，我寫出了華工到落基山脈討生活的世紀家族小說《金山》，以及與金山題材相關聯的《睡吧，芙洛，睡吧》。那是一些屬於另一個時空裡的故事，陌生的朝代，陌生的土地，陌生的風土人情，陌生的社會階層，案頭和田野調查耗盡了我的業餘時間和錢包。那幾年真是一個燒錢燒心燒氣血的過程，經受的磨難使我很久都對人羣產生恐懼心理。慶幸的是，我並未因此厭倦文字。作為人和作為字匠的我都活下來了，一如當年我寫《望月》之時。我依舊還是我，卻又不再是我，最根本的變化是：我更加堅信一個字匠最牢靠的發聲渠道是作品。

幾天後，老師來女孩家中家訪（那個時候老師都有定期家訪的傳統）。女孩膽小，躲在另一個房間裡不肯出來，卻隱約聽見老師對母親說：「一個七歲的孩子，知道從描述景物開始講故事，還能給黑白圖片加上顏色，好好培養，將來能成為作家。」母親並無格外的喜色。大人世界的各種擔憂和恐懼，小孩無從得知，小孩卻已明白此生的目標。

《望月》是刻骨銘心的，因為那是我在走完漫長曲折的求學謀生之路後開始寫的第一本書。在寫作的過程裡，我被診斷患了絕症，經歷了兩次手術，當時以為這是我留給世界的第一本也是最後一本書。當年我曾經如此無知，竟天真地以為我的存在或離去會給世界留下一個印記。最終我活下來了，又寫了很多書，無論哪一本對世界都沒有產生任何改變。太陽照樣升起，海洋未曾枯竭，但是我卻懂得了一個簡單的道理：我用來寫書的每一天都是賺來的，是意外的禮物。我為每一個日子感恩。

我懷念少年記憶中的那片故土，還有那些走入我多病寂寞的童年和少年時代的舊友。時空的巨變把我的故土和舊友都裹挾而去，我們再見時，城已不是舊城，人也不是舊人。我只能在嘮嘮叨叨的書寫中尋找和重塑你們。我想念你們。

這次結集重版的九部長篇小說裡，《望月》是我的長篇處|女作，最初發表於1998年，那時我已去國離鄉十二載，經歷了漫長的求學謀生過程，終於在多倫多安定了下來。而《勞燕》則是時間線上離現時最近的一部小說，發表於2017年夏天，那時的世界還處在新冠疫情來臨之前的「正常」秩序之中。這兩本書之間，間隔的是幾乎整整二十年，這二十年大致呈現了我曲折的海外寫作發表之路。

所以我還在努力抗拒成熟。

在很久以前的某個年份裡，一個小女孩進了小學。她生活的那個城市，當年只有一條海路通往外邊世界，消息閉塞滯後。她在入學之前識得幾個字，會寫自己的名字和阿拉伯數字，但和其他孩子一樣，她還不能用那幾個掰著指頭也數得過來的字寫成一篇作文。老師在教他們識字，也在逐步開啟他們的作文能力，第一個步子就是看圖說故事。圖和故事都是那個年代很熟悉的模式：階級鬥爭，好人好事。

那天老師在黑板上掛了四幅圖片：一個紅領巾在上學的路上幫助一位老大爺把板車推上橋。老師按照座位的順序讓孩子們一一根據圖片講述故事。老人、孩子、橋、板車、雷鋒，來來去去都是圍繞著這幾個元素，沒有人注意到天空上有個圓圈。

緊接著便進入了江南題材的審美疲勞期。所有情緒的庫存都是有限的，三部長篇小說基本掏空了濃鬱的故土情結，我開始渴望逃離舒適的話題。在逃離的路途中，我毫無預兆地迎頭撞上了他鄉的誘惑和感動。《餘震》的靈感在完全沒有期待的時間點上與我相遇，帶我開啟了江南故土之外的書寫。我並沒有預料到這部以1976年唐山大地震為背景的小說，發表後會同時引發幾位如日中天的大導演的興趣，最終在馮小剛導演手中演繹成一部至今尚時時被人提起的電影《唐山大地震》。

那個孩子就是我。未來的種子已在那時播下，但是萌芽的日子卻遙遙無期。我的文學種子從扔下到真正發芽的日子，間隔了三十幾年。在我長大的日子裡，關於寫作的興趣沒有得到任何鼓勵和「培養」，這個高危職業讓大人們噤若寒蟬。在一連串錯位的時代和事件中，經歷了無數次與環境的碰撞迂迴妥協，我的種子竟然最終萌芽，長出了枝葉。在母語並非漢語的土地上，在讀者和出版社都遙隔一片大洋的尷尬境地裡，在與為生的持續博弈中，我寫出了這些書，這本身就是我兒時所無法想象的奇跡。

《交錯的彼岸》和《郵購新娘》是繼《望月》之後，對故土和童年的懷舊情緒的持續。那個年代交通和通信還很落後，一個不能常回家的人，只能在記憶的空間裡重塑故土。在後來的重版過程裡，這三本書被命名為「江南三部曲」（對不起格非，並非有意和你撞名）。《交錯的彼岸》的發表過程最為曲折。《望月》出版後，雖然得到了幾個行家的讚賞，但在書市的海洋裡連水花也未曾見著一個就消逝了。長篇處|女作沒盡到長子的責任，未能給他的弟妹們鋪下一條平順的路，我依舊是個寂寂無名的文壇新人。《交錯的彼岸》的列印稿裝在一個個越洋航空信封中，寄往一家又一家出版社，又進入了一個又一個垃圾桶。在漫長的等待中我深感絕望，開始質疑一切：質疑為寫作所做的長久準備過程是否值當，質疑在這個年齡開始寫作的合理性，質疑激|情是否枯竭，質疑堅持之必要。在心灰意懶之中，我甚至想到了放棄，所幸有一個人在此刻伸手拉了我一把，我才得以在字匠的路上多走了幾步。

這些年裡我陸陸續續地出版的九部長篇小說，即將以作品集的形式集體再版，策劃公司讓我寫一個序，我突然覺得有點為難。碼字的日子久了，話依舊是有的，卻覺得哪一句也不能真正表達內心的想法，多少有點「天涼好個秋」的意味。也許是成熟了，但成熟並非好話。成熟在生物學的意義上，是稻穀結穗瓜果垂枝的階段，離收割或落地的時節近了。

在書寫「江南三部曲」時，積攢了幾十年的故土記憶，如被突然挪開了擋道之物的水流，排山倒海地湧瀉出來。雖然出版的過程充滿險情，但寫作的過程並沒有經歷想象中的艱難和困頓，靈感是暢通和自如的。

和當年的「江南三部曲」相比，如今我筆下的江南故事裡，已經有了隱隱約約的他鄉氣血和神情，我畢竟走了一些遠路。我終於明白，故鄉其實是我隨身的行囊，無論我居住在何地，行走在何方，每一種離去，只是換了一種方式回歸。

在一個多倫多國際作家活動裡，我遇見了莫言，仗著無知無畏居然厚著臉皮請他為我寫了一篇序，在很大程度上促成了《交錯的彼岸》的書稿得見天日。當時，我僅僅是在多倫多圖書館的多元文化櫃借閱過他的一兩本舊作，為他文字裡那股對我來說極為陌生的狂野生命之氣所打動。我沒有預見到（相信他也沒有）在十二年後他會獲得諾貝爾文學獎。隨著他在文壇的名聲越來越大，我的臉皮卻越來越薄。後來在國內的幾個場合裡見到過他，每一次他都陷於索取簽名請求合影的人流中。我已非當年的愣頭青，再也沒有勇氣扎透他的粉絲牆，當面向他致意，因為我害怕他已不記得我。二十年後，藉著這篇文字，我終於可以坦然地感謝他當年以一個著名作家的身份，為一個毫無名氣的新人寫下的那篇洋洋灑灑的薦文。他是一個厚道人——這是我的詞典裡比名作家更重要的一個形容詞。

在這裡，我必須提到那個帶領我走出舒適區的直接靈感來源，我曾經的職業：聽力康復師。在很長的日子裡，我都對這份職業抱著愛恨交織的心情。愛是因為它和我選擇它的初衷相符：收入穩定，從不加班加點，沒有人命關天的重大責任，還能遇見各種各樣有趣的人。恨是因為它每天都會從我起步已晚的創作生命中抽取八九個小時，讓我的寫作靈感在時間的邊角料中艱難掙扎。

感謝所有在我困窘的寫作之路上幫助過我的人，感謝為推出這套作品集付出了辛勤勞動的出版團隊，恕我不一一列舉你們的名字，因為這樣做必定會墜入掛一漏萬的黑色陷阱。

輪到那個小女孩時，故事已經在很多孩子的口中咀嚼得成了渣子，再無新奇可言。女孩停頓了一下，脫口而出：「早晨，東方升起一輪金燦燦（也許是紅彤彤）的太陽。」女孩講完這句話時有些忐忑，因為她看見老師怔了一怔。

大眾媒介的廣告效益，是一個獨自耕耘的小說家永遠無法企及的，一部電影突然使得我的出版之路變得暢通起來。退稿的情況依舊偶有發生，但我終於有膽量很阿Q地高聲自嘲：「此處不留爺，自有留爺處。」因為在那以後，我的小說都能相對容易地找到它們的容身之地。直至十幾年之後的今天，我的新作腰封上都還會醒目地擺上這部電影的資訊，為此我感覺既慶幸又難堪：在《餘震》之前和之後，我都寫了許多小說，但人們記得的，依舊是一部電影。我實在是沒出息，至今還得伸手借力。

我在他鄉遊移了數年，卻沒有駐留。最終，我的靈感又從他鄉回到了故裡。近年裡，我寫下了以故土溫州為背景的《陣痛》《流年物語》和《勞燕》。在這三部小說裡，《陣痛》是我眼中所見的家族女性身上的生命韌性的折射。《流年物語》是我對人性在致富過程中的迷失的思考，在敘述形式上下了最多的功夫。而《勞燕》是我對戰爭題材的第一次嘗試，這個嘗試還會在未來的作品裡持續。有人質疑過女作家寫戰爭和災難的能力，其實，戰爭從不挑選性別，災難平等地擊倒每一個人，只是他們站起來的方式各自迥異。女性的視角和男性的視角必然不同，但所有的視角都有平等存在的價值。

突然想起一個故事，權且把它作為結束吧。